María Luisa Carnelli

una pionera en la estela de los años 20

 por Florencia Abbate

Revista Hispamérica, Nro. 141, Rockville, Maryland, US, 2019.

 1. Las mujeres y el trabajo

 María Luisa Carnelli (1898-1987) es una de esas intrépidas mujeres que vivieron a fondo aquella etapa de novedades e intensas transformaciones que fue la década del 20.  En las primeras dos décadas del siglo XX –en parte como consecuencia del impacto de la Primera Guerra Mundial— hubo en la Argentina una crucial discusión sobre la cuestión de las mujeres fuera del espacio del hogar e incorporadas a la dinámica económica. Debates que precedieron y originaron los importantes cambios logrados en 1926 al sancionarse la Ley 11.357, conocida como “Ley de ampliación de la capacidad civil de la mujer”, que otorgó derechos civiles a las solteras, divorciadas y viudas, reconociendo su igualdad jurídica con los hombres.[1]

La problemática de la mujer como generadora de valor trabajo no estuvo ausente del campo artístico. En esa vital Buenos Aires que se iba llenando de inmigrantes, las mujeres no sólo empezaron a circular por los espacios públicos, sino también a insertarse en el ambiente cultural desde un lugar que ya no sólo era el lugar subordinado de las hijas de las élites que tuvieron el privilegio de ser admitidas como “invitadas” en esos ambientes masculinos –tampoco el lugar de “las esposas de”—, sino a partir de una nueva posición, ganada con esfuerzo, en virtud de una construcción personal en el despliegue artístico y en el desempeño profesional. 

Dicho fenómeno fue propio de mujeres de las clases medias, que no provenían de ninguna “cuna”, que tenían una idiosincrasia distinta a la de las élites y que, además de intentar desplegar su vocación artística –con la desventaja de ser precisamente mujeres—, tuvieron la responsabilidad de generar ingresos, ya que debieron y/o desearon ser independientes económicamente. Tal es el caso de María Luisa Carnelli, divorciada y madre de un hijo, que logró generar sus ingresos a través de trabajos periodísticos y del cobro de derechos por sus letras de tango. Carnelli debe ser considerada no sólo una de las primeras poetas argentinas sino una de las que -como Alfonsina Storni- fueron, además, trabajadoras de la cultura.

1. Biografía y labor profesional

María Luisa Carnelli nació en la ciudad de La Plata el 31 de enero de 1898. Provenía de una familia de clase media y tenía nueve hermanos. A través de sus hermanos varones le llegó la pasión por el tango. Aunque su padre se la había censurado, por ser mujer, no renunció a aquella pasión e hizo del tango su oficio. Debutó como letrista en 1927, cuando compuso “El malevo”, un tango con música de Julio De Caro. El mismo año compuso “Se va la vida”, con música de Edgardo Donaro y Roberto Zerrillo y cantado por la célebre Azucena Maizani, quien lo tuvo mucho tiempo como su tema principal. Luego vinieron otros dos muy exitosos, “Cuando llora la milonga”, escrito para música de Juan de Dios Filiberto y grabado por Gardel en agosto de 1928, y “Pa’l cambalache” (1929), también popularizado por Gardel. Otra letra suya que musicalizó Filiberto fue “Linyera” (1930), que obtuvo el primer premio en uno de los concursos Max Glücksmann. A esas letras de tango les siguieron otras muchas (“Primer agua”, “Moulin Rouge”, “Dos lunares”, “Quiero papita”, “Dieciocho quilates”, “Avellaneda”, “El Taura”, “Luna roja”, “Cómo me gusta”, “Apagá la luz”, “Silencio y luna”, “La vida es una cebolla”, “Siempre viva”, “Tango de la guardia”, “Jacinto Retinto”, etc.). Por ser mujer se vio forzada a firmar todas sus letras con seudónimos: “Luis Mario” (su nombre invertido y masculinizado) o “Mario Castro” (el nombre de su hijo).

Apenas terminó el colegio secundario, Carnelli se casó, tuvo a su hijo Mario y se divorció al poco tiempo. Se radicó en la ciudad de Buenos Aires, se afilió al Partido Comunista y más tarde estuvo en pareja con Enrique González Tuñón –hermano de Raúl, el poeta—, quien fue su compañero hasta la muerte de él en 1943. Enrique González Tuñón fue conocido sobre todo por su labor innovadora en el ámbito del periodismo y por ser uno de los pocos defensores de esa música plebeya en el ambiente intelectual. Al decir de César Tiempo: “La entrada de Enrique González Tuñón en Crítica revolucionó el estilo periodístico nacional. (…) la metáfora tomó carta de ciudadanía en el campo de la información, se empezó a escribir como Enrique, a jerarquizar lo popular, el tango, cuyo primer exégeta culto fue Enrique”.

Carnelli y su pareja compartieron el mundo de la literatura, del tango y del periodismo de la época. Ella fue colaboradora asidua de El hogar y luego de los diarios Crítica, La Nación, Clarín, Noticias Gráficas y de las revistas Caras y Caretas, Fray Mocho, Atlántida y otras.  En 1933 publicó la novela ¡Quiero trabajo!, segundo título de la colección Cometa de editorial Tor. Susana, la protagonista, evoca episodios de su infancia y adolescencia hasta que, para no desobedecer a su padre, a los diecisiete años, se casa. Narra las desdichas de su matrimonio, su embarazo, la decisión de interrumpirlo, el divorcio y su deambular por hoteles y pensiones, teniendo que prostituirse para subsistir. Luego se desarrolla una desesperada búsqueda de trabajo hasta que, sobre el final, se integra a una manifestación de desocupados y llama a combatir al capitalismo.

Entre 1935 y 1939, Carnelli fue corresponsal en España para distintos medios, principalmente la revista Ahora, pero también Noticiero español, Unidad, Avance y Nueva España, donde publicaba crónicas animando a argentinos y españoles residentes en Argentina a defender a la República. Para escribir sobre la revolución de Octubre de 1934, viajó a Asturias en junio de 1935. En su libro U.H.P. Mineros de Asturias (1936), que tuvo tres ediciones, relata los detalles de su estancia y las dificultades que debió sortear por ser mujer. En España escribió para el diario madrileño El Sol y para Blanco y Negro, semanario cultural del diario ABC. Tras la sublevación franquista, en abril de 1937 visitó el frente de guerra de Carabanchel y escribió sobre el combate entre dinamiteros de la República y tropas facciosas. Durante ese año publicó una serie de vibrantes crónicas en El Sol. En abril de 1938 visitó Sagunto y publicó un folleto de 16 páginas describiendo la destrucción causada por los bombardeos. En septiembre, cuando estaba por regresar a Argentina, el Socorro Rojo Internacional –institución con la que colaboraba— le organizó un acto de despedida con la presencia de mandos del ejército popular de la República. De este período –la segunda mitad de los años 30— datan también las afectuosas cartas que le enviara su amigo Antonio Machado.

Más tarde, ya de vuelta en su país, vendrían los mandatos de Juan Domingo Perón, de cuyo gobierno, como militante comunista, siempre estuvo en contra. Pero cuando se produjo la caída de Perón con el golpe de Estado de 1955 y sobrevino la dictadura autodenominada “Revolución Libertadora”, Carnelli tuvo que exiliarse a México. En la etapa del exilio se relacionó con artistas e intelectuales de la izquierda mexicana y, según consta en documentos, en la casa de Carnelli se llevaban a cabo reuniones de carácter político-comunistas a las que asistían figuras como David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Trabó también una amistad estrecha con Tina Modotti.

Regresó a la Argentina y murió en el umbral de los 90 años, el 4 de mayo de 1987, en la ciudad de Buenos Aires. Ya anciana declaró: “Escribí numerosos cuentos y poemas. Viajé a veinticuatro países. Estuve en la Guerra Civil Española como periodista. Creo que soy más que nada eso: periodista y escritora. Si me preguntaran por qué escribí letras de tango, diría que un poco porque sobreviven más, por su popularidad. Y porque con una sola letra, la de ‘Cuando llora la milonga’, gané más que publicando ocho libros”.

1. La obra poética

Carnelli publicó cuatro libros de poesía durante la década del 20: Versos de mujer (1922), Rama frágil (1925), Poemas para la ventana del pobre (1928) y Mariposas venidas del horizonte (1929).

“Tengo atada a mi pecho la realidad y ya no quieren ser dulces mis palabras”, dice el poema que da título al último libro, y esto nos permite comenzar a caracterizar su poética, atada a “la realidad” y lejana al romanticismo y al imaginario “escapista” que caracterizó al modernismo. En tal sentido, su poesía reviste una notable originalidad leída en relación con la mayor parte de la poesía producida por mujeres en los años 20.

Un espacio recurrente en su poesía es el barrio, tópico cultural de esa época en la cual se consolidan los barrios entendidos como escenario clave de la integración social. En La grilla y el parque (1998), Gorelik muestra que en los años 20 existió una discusión ideológica sobre el suburbio, que ha avanzado sobre el centro ocupando las principales atenciones políticas, culturales y urbanísticas. El barrio no sería el producto de una expansión cuantitativa de la ciudad sino más bien la reconversión pública de los vecindarios, la producción de un territorio identitario, que en su vertiente pintoresca busca una tradición a través de nuevos productos culturales como el tango y la literatura del margen. 

En la poesía de Carnelli, el barrio podría considerarse un ideologema de lo urbano, ya que alberga la contradicción entre lo nuevo y lo viejo: la tecnología de medios de transporte como los trenes, la creciente vida social y cultural de las masas de inmigrantes y, a la vez, la pervivencia del pasado y de aquello que supo desesperar a las élites políticas: la imposibilidad tan repudiada de fijar una frontera estable entre la ciudad y la pampa. Su poema “Domingo con sol de primavera” expresa una fascinación por los suburbios que se plasma en la imagen de una caminata hasta ese punto donde, precisamente, el paisaje urbano se convierte en campo:

Tengo unas ganas de salir al campo

si no fuera por esta pereza

sacaría para lucirlo

algún vestidito blanco ya pasado de moda

y con cintas de color celeste o rosa

aunque a mi paso se rieran

las muchachitas de todos los barrios

de Almagro o de Balvanera

de Barracas o de Belgrano.

(…)

Domingo con sol de primavera.

Me han atraído siempre los barrios,

tienen una apariencia sucia, vieja,

pero están imantados con algo

que no podemos precisar

y que se resuelve de una manera poética

en la emoción que sentimos al atravesarlos.

(…)

Nunca pude desentrañar

el misterio de sugestión

que el suburbio prende en mi ánimo.

Me iría, andando despacio,

bien lejos, por las afueras,

llegaría hasta el despoblado

donde la ciudad da media vuelta

ante un anuncio de campo.

Me iría toda una vida

caminando, caminando.

“Plaza” es otro poema que da cuenta de la poetización de los espacios urbanos. Resulta interesante señalar que, según Gorelik, “el parque no sólo no frena el crecimiento de la ciudad, sino que se convierte en el corazón orgánico de la consolidación suburbana, en el modelo de un nuevo tipo de intervención puntual, irradiadora de cualidad en la cuadrícula en que el Estado decide no intervenir una vez que ha sido librada al mercado”. En este poema, la plaza es definida como una cesura en la grisura de la vida cotidiana en la ciudad: “En el panorama gris de las calles / como una pausa entre dos frases”; y es comparada con el puerto, otro pilar de la cultura inmigratoria: “Entre todas las plazas del mundo / existe un parentesco. / Lo mismo entre los puertos”. La noción de heterogeneidad de la composición social inmigratoria se lee en la siguiente metáfora: “En el corazón abierto de una plaza / Cabe el múltiple duelo de las razas”. Los personajes de la poesía de Carnelli no son los de la cultura de élite: la plaza es un espacio que acoge “a los vagabundos, / los niños y los viejos”, el espacio de aquellos que no tienen cabida en la máquina productiva y donde sangran las heridas de los desposeídos: “Las míseras tragedias ambulantes; / el sueño, el hambre, / allí desangran”. Así, su Buenos Aires se diferencia, por ejemplo, de la Buenos Aires mitologizada en la poesía de Borges, quien propone un suburbio despojado como síntesis entre modernidad y tradición, entre ciudad y pampa, pero lo ancla en un presente mítico anterior a la oleada inmigratoria. Carnelli, en cambio, como dicen los poemas, tiene atadas a su “pecho la realidad” y “las muchachitas de todos los barrios”.

Por otra parte, la elección de una lengua coloquial como medida de la escritura poética contrasta con la norma hegemónica de la poesía tradicional de la época. La cadencia oral e incluso por momentos narrativa de muchas poesías de Carnelli constituye una rareza que, leída en retrospectiva, evidencia una desacralización de la concepción dominante de la poesía, asociada por entonces a la rima y a la “lengua culta”. En su trabajo sobre Nicolás Olivari, Sara Bosoer ha relevado algunas importantes polémicas lingüísticas derivadas de la resistencia de las élites a la inmigración. Las discusiones sobre el uso de la lengua giraban en torno a los cambios experimentados en el ámbito del habla y a cuál debía ser la “lengua literaria” válida. Bosoer recuerda que, en relación al sencillismo, el joven Borges se pronunció de esta manera en Nosotros: “Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad… El miedo a la retórica —miedo justificado y legítimo— empuja a los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jerigonza académica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente”.

Carnelli utilizó el lunfardo en sus tangos con impresionante destreza; a su poesía la mantuvo alejada de esa jerga. Pero eligió construir, no obstante, una lengua poética con la naturalidad, la coloquialidad y la contemporaneidad propia del habla cotidiana, de los usos “socialmente vivos” de la lengua. Una poética que se aparta por completo de la escritura de matriz modernista y del “fantasma del estilo” como parámetro de lo literario. Resulta innovadora, además, su incorporación de diversos materiales considerados “bajos” desde la mirada cultural de las élites, como ciertos divertimentos de masas, entre los que se cuentan aquellas películas mudas que se proyectaban en los cines de barrio. Ejemplo de ello son los poemas “Carlitos”, sobre Charles Chaplin, y “Mary Pickford”:

Cuando por primera vez te vi

surgida en el misterio de la pantalla,

era todavía inmediata mi infancia.

(…)

Mary Pickford:

desde mi rincón del mundo

te sigo siempre,

devotamente,

con la misma dulzura en el alma.

Porque me consuelas,

porque me alivianas.

(…)

Yo te buscaré constantemente

en la estampa animada.

(…)

Mary Pickford:

debes haber nacido

en una aldea muy blanca.

Carnelli reivindica de un modo desprejuiciado la relación inocente de una chica de barrio con un fetiche del star system, como más tarde haría Manuel Puig. Pickford fue un ícono de la mujer ingenua y romántica en los años 20.  Pero, también, escribía y producía muchos de sus trabajos, fue una mujer de negocios y una de las creadoras de la revolucionaria productora United Artists –que nació en oposición al sistema de estudios de Hollywood. Como actriz, rodó cien películas y se convirtió en la reina del cine mudo. Desde una perspectiva feminista, no deja de ser un hallazgo el homenaje que una de las primeras poetas argentinas, trabajadora de la cultura, le dedica a esta exitosa profesional.

El poema “La partida” transcurre en una estación y narra una experiencia de la vida cotidiana. Una madre se despide de su hijo, que parte en el tren: “Como una calcomanía / Su rostro gesticulante y gozoso / se pega al cristal de la ventanilla. / ¡Pronto serán cincuenta kilómetros / entre sus manos y mi caricia! / ¡Mario, Mario, Mario! / Silbatos, / voces, / saludos”. En el registro metafórico, la comparación con una “calcomanía” refuerza la presencia moderna y desacralizante de la obra de arte “en la era de la reproductividad técnica”, de la misma manera que el cine (“estampa animada”) en el poema anterior. La tristeza de la madre ante la despedida (“Se me moja de angustia la sonrisa / y el corazón sostiene los pasos que vacilan. / Los rieles y el andén / giran bajo mis ojos como sus calesitas”) culmina con un neologismo: “Mi regreso se atarda / triste de su partida”. Y en la estrofa final, nuevamente la cultura popular, en este caso una revista de historietas, deja su marca de modernidad y, con una sutileza que suena aún hoy contemporánea, condensa la melancolía que siente la madre al volver a la casa y reencontrar los objetos de su hijo: “En el hogar, sobre una silla, / su Peter Pan y Wendy / olvidado en la prisa, / y abierto en la página 29”.

Entre esos materiales populares y productos de la industria cultural se encuentra también en su poesía el tango, encarnado en un objeto que permite apreciar la obsolescencia de la tecnología en la era capitalista, un objeto que es índice de aquello que entonces “era nuevo pero ya era viejo”: un fonógrafo. Tecnología a través de la cual las primeras generaciones de hijos de inmigrantes descubrieron aquellas canciones en lunfardo:

Viejo fonógrafo

quejoso en la pena de un tango antiguo.

Música por donde asomara, lejanamente, mi destino,

con su predisposición fatal

de tristeza honda y sensual,

como un paisaje de abanico.

Por un lado, el paisaje estampado en el abanico nos coloca otra vez ante un ícono del arte reproducido, del arte-mercancía. Por otro lado, el carácter performativamente perturbador y transformador del tango en los oídos de la juventud de clase media se torna palpable en la imagen de una pequeña púa rayando un surco sobre “nervios adormecidos”: “Viejo fonógrafo, / sobre los nervios adormecidos / la pequeña punta de acero / raya un surco incisivo”. Y la elección de los siguientes adjetivos, “chirriante y barullera”, recuerdan el tipo de adjetivos con que los representantes de la élite denostaban a la cultura popular; pero dichos calificativos no asumen en el poema un valor despectivo sino que cambian de signo y evocan algo entrañable:

Viejo fonógrafo,

chirriante y barullera

como la estrella de un molino

es la rueda del disco.

Rueda que arrastra un tango

melancólicamente pervertido,

y en que tal vez pudiera ajustarse

la letrilla de mi destino.

De mi extravagante destino.

De mi destino desmenuzado

En la nostalgia de un tango antiguo.

Teniendo en cuenta que el trabajo de Carnelli como letrista se mantenía en secreto, se trata de un poema con la reverberación de una confesión autobiográfica. La seducción del tango sobre la voz poética se asocia a su carácter pervertido. La idea de “destino” comparte verso con “letrilla” y es calificado como un destino “extravagante”: podría pensarse en lo extravagante de una mujer escribiendo letras de tango en el más acendrado lunfardo.

De acuerdo a estas lecturas, podemos sostener que la producción poética de Carnelli es parte activa de un proceso literario más amplio que se da en los años 20, proceso que modifica el lugar de la palabra hablada en la producción poética, así como de los materiales vinculados a la cultura de los sectores populares en la escritura literaria.  Su militancia comunista no se ve traducida en estos poemarios en la búsqueda de una poesía “comprometida” en sentido didáctico –no hay tonos declamativos ni aleccionadores, ni temas expresamente políticos. Sí puede hablarse de una apuesta estética afín a la de quienes apuntaban a llegar a un nuevo público lector de origen plebeyo, escritores de izquierda que, como Carnelli, dejan ver su preferencia por temáticas de índole realista y una toma de distancia respecto de los valores de la “alta cultura”.

En los versos de “Poema para la ventana del pobre” utiliza un registro metafórico más cercano a las vanguardias –imágenes que podrían relacionarse con el cubismo— y se aprecia la búsqueda de una síntesis formal, a nivel del sentido de la imagen, entre el trabajo poético y el trabajo de los obreros: el poema sería una “teja roja” para aportar a los techos de las casas humildes; las palabras poéticas son “desafinadas” como “el silbido de las fábricas”; y la fusión entre ambos mundos sugiere un horizonte de emancipación, un “porvenir” cuya bandera es la “palabra pura”:

Para el techo de los humildes

construyo este poema

que es una teja roja.

Deseo de poeta

para sonrisa del pobre:

enredadera que sube

hasta su ventana sin flores.

Como el silbido de las fábricas,

mis palabras desafinadas

buscan la estrella de los vientos,

para lanzarse sobre la multitud

desde el extremo del verso.

Hay una gran visión desde la altura,

una posibilidad que se abre ruta.

Perspectivas de horizontes

que se dilatan.

Paisajes de liberación

amplificando un revuelo de campana.

Y sobre el porvenir,

una palabra pura enarbolada.

Resulta sorprendente que nunca se haya analizado la producción poética de Carnelli. Una producción que abre, según nuestra hipótesis de lectura, la posibilidad de incorporar una mirada femenina a los cuantiosos estudios relativos a las poéticas vinculadas al llamado “Grupo de Boedo”. Carnelli estuvo cercana al ambiente cultural de Boedo, participó de la incipiente corriente feminista del Partido Comunista, fue pareja de Enrique González Tuñón e íntima amiga de Elías Castelnuovo y de Nicolás Olivari.

En esta primera contribución al estudio de su obra poética y a la valoración del carácter pionero de sus desempeños como trabajadora de la cultura –tanto en el ámbito del periodismo, donde fue probablemente la primera mujer argentina cronista de guerra; como en el ámbito del tango, donde fue la primera letrista mujer y llegó a ser muy exitosa—, quisiera señalar también la afinidad de su poesía con las estéticas de Boedo. Intentando rastrear este vínculo a través de trabajo de archivo, hallé que en la sección “Primicias y minucias literarias” de la revista Claridad No. 171 (24 de Noviembre de 1928), se hace referencia al Premio Municipal de ese año y se menciona a Carnelli como aquella poeta que -a juicio de esta revista que nucleaba al llamado Grupo de Boedo- merecería ganarlo: “De todas las mujeres que en él participan, sólo se hace acreedora a premio la poetisa María Luisa Carnelli, quien supera con Poemas para la ventana del pobre su recordado Versos de mujer, y se coloca en primer plano de las cultoras líricas del país”.

Acaso la polémica costumbre de considerar a las escritoras de la época en un capítulo aparte de las historias literarias, ha impedido trazar afinidades con sus pares varones y colaborado a que se desconozcan figuras como Carnelli.

Florencia Abbate: Buenos Aires, 1976.  Escritora, Doctora en Letras (UBA) e Investigadora Adjunta del CONICET. Ha dictado clases en dos cátedras de la carrera de Letras de la UBA, seminarios de posgrado en la UNSAM y cursos de Literatura Hispanoamericana en Dartmouth College (Hanover, NH). Dirigió la línea de investigación “Políticas Estéticas” del Programa de Estudios Sur Global (UNSAM) y dirigió proyectos del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”. Fue becaria del DAAD en Alemania y del Banff Centre for the Arts en Canadá. Es autora de las novelas El grito (2004; 2011; 2016; 2017) y Magic Resort (2007; 2010), los libros de poesía Love song (2014) y Los transparentes (2000), los libros de divulgación Deleuze (2002) y Literatura latinoamericana para principiantes (2003) y el ensayo El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Juan José Saer (2015). Realizó la antología Una terraza propia. Nuevas narradoras argentinas (2006; 2007) y compiló Homenaje a Cortázar (2004). Publicó numerosos artículos académicos y capítulos en libros como Proyecto NUM. Recuperemos la imaginación para cambiar la historia (2017), Glosa-El entenado (Colección Archivos, 2010) e Historia Crítica de la Literatura Argentina Vol. 9 (2005). Su último libro es Felices hasta que amanezca (2017). 

En una entrevista relata cómo fue su acercamiento: “Estando en Noticias Gráficas, en 1927, el Malevo Muñoz tenía que hacerle una letra a Julio de Caro para el tango El malevo. Como no escribía tangos, se lo llevó a Enrique González Tuñón. Y éste, que nunca hizo un poema -quien los hacía era su hermano, Raúl- a la vez me lo derivó a mí. Lamentablemente, De Caro en sus memorias cita al Malevo Muñoz como autor del tango, cuando en realidad lo escribí yo”. Tango: un siglo de historia, Buenos Aires, Perfil, 1980, p. 157.

Resulta interesante observar que en la letra de “Se va la vida” se aparta de la tradición lacrimógena del tango y ensaya cierto humorismo y sarcasmo contra la idea del amor romántico al asumir la voz de un hombre que le aconseja a una joven mujer no sufrir por amor y disfrutar su juventud: “Decí, pa qué querés / llorar un amor / y morir, tal vez, / de desesperanza. / No rogués la flor / de un sueño infeliz / porque, a lo mejor, / la suerte te alcanza / si te decidís (…) No pensés en dolor ni en virtud / Viví tu juventud”.

En colaboración con Roberto Selles hizo siete milongas (“Decí cuando”, “La mula”, “La del cerrojo”, “La del olvido”, “Brillante como un lucero”, “La querendona” y “Ayuná conmigo”), así como la habanera “¿Desde qué estrella me mirás?”. En su vasto repertorio autoral se incluyen además “La naranja nació verde” (habanera milonguera), “El plato volador” (corrido polqueado), “Tardes pampeanas” y “Al caer la tarde” (estilos), “Manosanta” (ranchera), “Que sí…que no” y “Que diga la moza” (zambas) y “Azul cielo” (gato).

Citado en Horacio Salas, Conversaciones con Raúl González Tuñón, Buenos Aires, Ediciones La Bastilla, 1975, p. 141.

Dicha colección había comenzado publicando La vida de Leónidas Barletta y luego publicaría 45 días y 30 marineros de Norah Lange y La mosca verde de Nicolas Olivari, entre otros títulos.

Véase Tania Diz, “El derrotero femenino y la salida revolucionaria en ¡Quiero trabajo! (1933) de María Luisa Carnelli”, Nomadías, 20, Santiago de Chile, 2015.

En dichas crónicas: 14 de julio narra un asalto de unidades marroquíes contra las líneas y parapetos que defienden Madrid; el 21 de julio realiza un reportaje sobre un hospital de sangre; el 7 de septiembre alerta sobre la importancia de mantener lejos de la artillería enemiga a los niños y niñas; el 10 de noviembre escribe sobre el frío en las trincheras de la sierra de Madrid. En otros artículos aparecen las mujeres del Partido Comunista y su labor en la retaguardia o las trabajadoras del Metro.

Monique Alonso, Antonio Machado. Poeta en el exilio, Barcelona, Antrophos, 1985.

Jacinto Rodríguez Munguía, “Así espiaron a Diego y a Frida”, Emeequis, 73 (23 de junio de 2007).

Entrevista a María Luisa Carnelli, Tango: un siglo de historia, p. 159.

“Mariposas Venidas del Horizonte”, Mariposas venidas del horizonte, Buenos Aires, El Inca, 1929, pp. 7-9.

Veánse Diego Armus, comp., Mundo urbano y cultura popular. Estudios de Historia Social Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1990 y Luis Alberto Romero, Leonardo Gutiérrez, Sectores populares, cultura y política: Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Siglo XXI, 1995.

Adrián Gorelik, “A los barrios amados”, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires 1887- 1936, Buenos Aires, Universidad de Quilmes, 1998.

“Domingo con sol de primavera”, Mariposas venidas del horizonte, pp. 54-5.

Gorelik, pp. 46-7.

“Plaza”, Poemas para la ventana de pobre, Buenos Aires, El Inca, 1928, pp. 95-6.

Sara Bosoer, Tesis doctoral, 2012: “La vanguardia plebeya de Nicolás Olivari: Mercado, lengua y literatura (1919-1929)”. Online: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/30880

Jorge Luis Borges, “Ultraísmo”, Nosotros, 39 (1921), p. 151.

“Mary Pickford”, Poemas para la ventana de pobre, pp. 31-2.

“La partida”, Poemas para la ventana de pobre, pp. 37-8.

Recordemos que Leopoldo Lugones se refirió al tango en El payador (1916), donde lo contrapone a otras danzas de raíz folclórica y sostiene: “En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada”.  Buenos Aires, Huemul, 1972, p. 123.

“Viejo fonógrafo”, Mariposas venidas del horizonte, pp. 33-4.

 Cuenta Carnelli: “Desde muy chica me gustó el tango. Mis hermanos lo escuchaban en un fonógrafo a escondidas, porque mis padres no querían de ninguna manera que esa música entrara a casa. Entonces quitábamos la bocina para que apenas si se pudiera escuchar los discos”. Y cuando le preguntan cómo se considera responde: “Como una muchacha proveniente de una familia burguesa con ambiciones literarias, a quien le resultaba realmente incongruente escribir tangos lunfardos. Mi padre, por supuesto, jamás supo que era yo quien los escribía. Él no quería que yo fuera demasiado libre”. Tango: un siglo de historia, pp. 156-59.

“Poema para la ventana del pobre”, Poemas para la ventana de pobre, pp. 9-11.

La única mujer que fue tangencialmente asociada al grupo de Boedo fue la narradora Herminia Brumana, quien publicó textos en la revista Los pensadores. Sobre ella, véase Lea Fletcher, Una Mujer Llamada Herminia, Buenos Aires, Catálogos, 1987.

A pesar de que los únicos integrantes del grupo de Boedo que pertenecían realmente a ese barrio eran los hermanos González Tuñón –que vivieron con sus padres en la calle Yapeyú—, se usó ese apelativo para el grupo, según César Tiempo, con la intención de marcar que sus integrantes “venían de extramuros, de la suburra, que pertenecían al populacho”. Cuenta la leyenda de Tiempo que “Mientras Florida implicaba el centro con todas sus ventajas: comodidad, lujo, refinamiento, señoritismo, etcétera, etcétera, Boedo venía a representar –para los de Florida— la periferia, el arrabal con todas sus consecuencias” (“Pequeña cronohistoria de la generación literaria de Boedo”, Argentina de hoy, 18, p. 8).

En una entrevista de 1930, Castelnuovo decía: “Nicolás Olivari, que en aquel entonces estaba con nosotros, fue el padrino de Boedo. En realidad, a él se debe la promoción del grupo. Porque él me buscó a mí y a Barletta y entre los tres lo fundamos”. (Citado en Carlos Giordano, “Boedo y el tema social”, Capítulo. Cuadernos de Literatura Argentina, Vol. 16, Buenos Aires, CEDAL, 1980). A pesar de la posterior incorporación de Olivari como uno de los colaboradores de la revista Martín Fierro, para los martinfierristas, las colecciones de novelas baratas donde escribía Olivari componían “una sub-literatura, que alimenta la voracidad inescrupulosa de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un público semianalfabeto”. “A propósito de ciertas críticas”, Martín Fierro, 8/9, citada por Bosoer, p. 162.

Las historias clásicas de la literatura argentina han tendido a incluir a las mujeres en un capítulo aparte, como si no formaran parte de la corriente principal de la tradición. En las últimas décadas, una serie de trabajos han interpretado este fenómeno a partir del análisis y el cuestionamiento de los presupuestos que guiaron los procesos de canonización y de exclusión en la crítica y la historiografía literaria argentinas. Uno de los más pioneros fue el artículo, de B. K. Frederik, “Borrar al incluir: las mujeres en la historia literaria de Ricardo Rojas” (Feminaria, VIII, 15 [1995], pp. 2-4) en el que se muestra que la manera en que Rojas incorporó a las escritoras en su Historia de la Literatura Argentina (separándolas por su género) implicaría un modo de subestimación que perduró como paradigma en proyectos historiográficos posteriores.